Prólogo de Patrice Giasson del Catálogo A STUDIO IN THE GALLERY: The playful universe of Ignacio Iturria en Neuberger

04/06/2020

También hay una dimensión arqueológica en las obras de Iturria: sus personajes parecen extraídos de las entrañas de la tierra, como antiguas figuras de arcilla. Esta impresión se intensifica en las pinturas sobre cartón, que en algunos casos aún conservan rastros de la ondulación del papel. Porosas y terrosas, las encantadoras figuras parecen volátiles y eternas. Como gotas de agua, podrían desaparecer en cualquier momento. Su fragilidad es casi palpable, y parecen efímeras, sin embargo,
nos miran, nos observan, o posiblemente hacen una pausa, nos intrigan. Los vemos en toda su plenitud existencial. Como en la vida real, los personajes de Iturria tienen sus propias historias, en las que ingresamos. En grupos, en cuadrículas o solos, nos dan la bienvenida a su universo.
La materialidad de las pinturas escultóricas de Iturria también transmiten algo. La naturaleza de sus pinceladas y el pigmento que usa parecen tener vida. Como una botella representada por Giorgio Morandi, las paredes, sillas y objetos de Iturria están habitados. Mantienen las huellas del tiempo. Están vivos y podemos mirarlos por horas. De hecho, al igual que Morandi, Iturria también se ha interesado por las botellas, pero como podemos ver en Tengo frío en los pies (1995), no puede resistirse a presentar la figura de un hombre para antropomorfizar el objeto.
Incluso las sillas, los niños emblemáticos de los pupitres de la escuela pasada de moda, que con frecuencia aparecen con un orificio para portalápices en la esquina, y los cajones de los que salen las caras, parecen estar animados con almas. Quizás esto puede explicarse por el interés de Iturria en representar personas, personas que veo y personas que imaginé.
La falta de contornos afilados asegura un cierto movimiento a todo lo que Iturria pinta.
Esto podría recordar la técnica de sfumato utilizada por Leonardo da Vinci, que consistía en pintar sin líneas o bordes precisos, suavizando la transición entre tonos y colores, en forma de humo para que los sujetos se fusionaran más naturalmente con la atmósfera. Pero el sfumato de Iturria también se refiere al interior de los objetos, que respiran y se mezclan con su entorno. Sus personajes y objetos no son
rígidos ni encapsulados, sino abiertos y ligeros. Los grifos que aparecen aquí y allá, frecuentemente en dimensiones desproporcionadas, también participan para alimentar la vida en las escenas. El trabajo de Iturria juega con esta constante oposición de fuerzas, rigidez y movimiento, lo eterno y lo efímero, que asegura la naturaleza viva de las cosas.


Esto nuevamente recuerda una pregunta de uno de los personajes de Pirandello, dirigida a la audiencia de Tonight We Improvise;¿Dirían, damas y caballeros, que hay vida donde nada se mueve, donde todo descansa en perfecta paz? . . . Si una obra de arte sobrevive es solo porque todavía podemos liberarla de la fijeza de su forma.

En Hola (Hola) de 1994, por ejemplo, la cabeza de una figura aparece en una ventana.
El hombre parece querer hablar con nosotros, los espectadores. La hola que susurra anuncia que quiere saltar hacia afuera y, como en las obras de Pirandello, nos recuerda que cuando nace un personaje, adquiere de inmediato tal independencia, incluso de su propio autor, que todos pueden imaginarlo, incluso en muchas otras situaciones en las que el autor nunca soñó con ubicarlo; y entonces adquiere para sí mismo un significado que el autor nunca pensó en darle.


Mirando las obras incluidas en esta exposición, entendemos que Iturria es como un dramaturgo. Con su regreso a Uruguay desde Europa en 1985, comenzó a crear pinturas que presentan universos surrealistas llenos de animales juguetones y personajes caprichosos que rápidamente adquieren sus propias personalidades. Estas obras teatrales se volvieron emblemáticas del estilo personal de Iturria.

 

En Torres García de 1998 y Pinacoteca (Galería de arte) de 2000, los personajes, al igual que los
del teatro de Pirandello, entran y escapan de los límites del marco, desafían las órdenes del director. ¡Son gratis!


Si bien el trabajo de Iturria es libre, abierto y lúdico, también se guía por la necesidad de organizar, compartimentar y colocar elementos en las cuadrículas. Pero esto es precisamente lo que le permite incluir en cada pieza chispazos de sueños, deseos y recuerdos. En varias de sus pinturas en forma de cuadrícula, los retratos se yuxtaponen o se conectan para formar lo que parecen árboles genealógicos.
Los alargados, y escultóricos personajes de Iturria pueden recordar obras de Alberto Giacometti. Iturria también calificó como escultóricas, las figuras del artista, y sugirió que las figuras alargadas creadas por Giacometti, asi como las de el pintor español del siglo XVI El Greco, trasmiten un deseo de estos artistas de llegar a la esencia de las personas, traducir su alma, ver a las personas a un nivel casi espiritual.

 

Dispositivos de estadificación de Iturria
La alegría de los personajes de Iturria traduce el espíritu del artista, todavía joven después de casi cincuenta años de actividad artística y todavía capaz de asombro: "Soy el adulto de este niño que hay en mí, y lo maravilloso de los niños es que pueden imaginar un mundo debajo de una mesa". Crea escenarios que nos sorprenden, hace cosquillas a nuestra curiosidad, nos invita a ver estos universos ocultos, como si nosotros también nos convirtiéramos en los jóvenes y felices espectadores de una
comedia del arte. Él despierta en nosotros recuerdos de la infancia olvidados y nos ayuda a cada uno a volver a relacionarnos con nuestro propio pasado.
En varias obras, observamos una caja con un cuadrado en el centro que nos atrae como el escenario de un teatro de marionetas. Iturria tiene una forma especial de tratar con la perspectiva. A veces, en particular cuando representa una mesa, miramos hacia abajo desde arriba. En otros casos, la escena es como un conjunto frágil hecho de andamios y escaleras, un escenario portátil que se puede abrir o cerrar. El artista juega con nuestros sentidos, manteniéndonos en una delgada línea entre la realidad y
la imaginación, en un mundo donde todo está fuera de escala pero donde, sin
embargo, nos sentimos como en casa.
Las diversas obras de trompe-l’oeil de Iturria, como Torres García, son dispositivos fértiles para mejorar esta conexión entre la ficción y la realidad. A veces no estamos seguros de si el artista pretendía representar un escritorio real o imaginario, si estamos mirando una sombra relacionada con una fuente de luz o una insertada para un efecto desorientador. Iturria utiliza trompe-l’oeil como instrumento teatral que permite que la escena penetre en el mundo del espectador, borrando los límites entre
la representación artística y la realidad material.


Las sombras y la luz son fundamentales para el trabajo de Iturria, intensificando la teatralidad de la acción de manera similar a sus funciones en un escenario. En Resurrección (Resurrección) de 2000, todo tiene una sombra; Las figuras humanas, el caballo, la cabeza de elefante colgada en la pared, la losa de madera con forma de tótem, todos tienen una sombra. Pero el pequeño boxeador tiene su propia luz, como si fuera un ícono. ¿Es él el resucitado? En otros casos, el pintor juega con claroscuro, oponiendo tonos muy oscuros a trazos de pintura blanca. Esto es particularmente evidente en sus pinturas más recientes, creadas en 2016 en Santo Domingo, en las que los tonos marrones presentes en sus primeras obras creadas en Montevideo parten para dar lugar a consultas sobre el negro puro.

 

Es importante tener en cuenta que cuando Iturria trabaja en su estudio, utiliza lámparas eléctricas simples en trípodes que puede mover fácilmente para lograr el efecto deseado. Pero el artista también nos recuerda los desafíos que aparecen cuando una pieza sale del estudio: “El artista usa en su estudio un tipo específico de luz. ¿Qué sucede si usa otra luz cuando la muestra en una galería? Es difícil no saber cómo se mostrará su trabajo después, cuando la luz es diferente. Es lo mismo que
cuando miramos a Matisse: uno no puede saber, o entender totalmente, la forma en
que Matisse vio su propio trabajo cuando pintaba en su estudio ”.

 

El teatro dentro del teatro
En La casa de la casa (1996) encontramos multiplicaciones de la misma imagen dentro de la imagen, como una muñeca rusa de anidación, un hombre dentro de un marco, que contiene un marco con otro hombre, y así sucesivamente, hasta que llegamos a una superficie plana con un dibujo de un elefante seguido de otro elefante. El elefante, uno de los personajes más emblemáticos del teatro de Iturria (los otros son el caballo y el perro) apela a la idea de la memoria, al igual que sus mesas y cajones, de donde
emergen las imágenes. Sin embargo, a través de estas realidades reflejadas, Iturria borra cualquier referencia directa. La replicación de un objeto o una escena dentro de sí misma, lo que en francés se llama mise en abyme, es una estrategia importante común tanto para el arte visual como para el teatro. En Hamlet de Shakespeare, por ejemplo, la obra dentro de la obra arroja luz sobre el asesinato del padre del príncipe.


En pintura, la mise en abyme se explora de manera famosa y magistral en Las Meninas de Velásquez de 1656, donde encontramos, entre los jóvenes miembros de la familia real, un autorretrato del propio pintor representado en el acto de pintar dentro de la pintura. Del mismo modo, varias obras de Iturria presentan una pintura de un artista, como en El rincón del pintor (2005), donde un pintor (¿una autorreferencia?) En el segundo piso de un entorno surrealista pinta un lienzo en un caballete .
Esta pieza nos invita a entrar en uno de los sueños de Iturria. La escala es irreal: el artista se ve minúsculo junto a un grifo gigante colocado en lo alto de la pared y vierte agua en un tazón grande; las habitaciones están extrañamente conectadas y, en lugar de escaleras, una escalera intensifica la composición precaria. Como en un sueño, todo puede desaparecer repentinamente o llevarnos a otra realidad, tan extraña como la anterior, tal vez una realidad como el lienzo en el que trabaja el pequeño pintor. Las pequeñas patas y ruedas que soportan toda la estructura crean la impresión de un
escenario teatral móvil y aumentan la sensación de vulnerabilidad.
La visualización repetida de las obras de Iturria nos permite discernir su vocabulario
personal de referencias a, o incluso reproducciones directas, de elementos de creaciones anteriores. En Instalación (Instalación) de 1998, reconocemos una adaptación de su emblemático Hola (Hola).
Cosas mías (1995) recuerda varias pinturas anteriores, incluido Monstruo de dos cabezas (Monstruo de dos cabezas) de 1994, con su extraño motor que escupe una gran cantidad de partes del cuerpo, así como su figura ahora familiar de Hola ( Hola).
También vemos nuevos elementos que volverán a aparecer en trabajos posteriores,
como los pequeños retratos en forma de ventana que resurgen en Instalación (Instalación) de 1998, y la losa de madera en forma de tótem que reaparece en Resurrección (Resurrección) de 2000.

 

En No hay golero  de 2012, reconocemos entre las páginas del dibujo, dispuestas por separado en forma de trompe-oeil a lo largo del lienzo, una imagen de La casa de la casa de 1996 , y un dibujo similar a El espejo (The Mirror) de 1991. Además de las páginas de su libro de dibujo, la pintura también presenta los pinceles del artista, ¡como si los hubiera dejado en la superficie antes de salir de su estudio!


La soledad latente detrás de la obra
Varias de las obras de Iturria, habitadas por gente amigable-animales, son fuentes de diversión para el espectador, mientras que otras contienen solo rastros de humanos, como si las habitaciones hubieran sido abandonadas rápidamente. Detrás del escenario alegre, también hay una sensación de tristeza, en las sillas vacías, en las habitaciones vacías, que transmite implícitamente la soledad.
En Rosario oriental (Rosario oriental) de 1987, por ejemplo, la luz azul que entra por la
ventana y el bote juguetón representado en el lienzo en la pared se ven contrarrestados por un silencio y una vacuidad implícitos. En El espejo (1991), el espectador puede experimentar una sensación de claustrofobia cuando se enfrenta a una habitación cerrada, que contiene solo un escritorio y un espejo en la pared del fondo, pero sin silla, sin ventana, sin naturalidad.
Luz: solo la iluminación de una luz de techo que puede recordar una sala de
interrogatorios. El espejo nos coloca frente a nosotros mismos; estamos solos.
Al observar el rico cuerpo de obras que Iturria creó en Montevideo en la década de 1990, uno se sorprende por el predominio de los tonos marrones y terrosos y la escasez de colores vivos. Algunos críticos han insistido en que estos tonos reflejan los verdaderos colores del río Plata y los cielos nublados de Montevideo. Esto es consistente con la capacidad de Iturria para recrear los colores locales de los lugares donde trabaja. Profundamente inspirado por la luz y el ambiente de su entorno, el
artista altera la forma en que pinta para reflejar la singularidad de cada experiencia.
Cuando trabajaba en Miami, en 2014, los tonos de su pintura cambiaron radicalmente,
ganando intensidad y presentando poderosos colores pastel: “Cuando llegué aquí, estaba completamente impresionado con la luz y su efecto en los colores. Empecé a ver todo pastel, el cielo azul pastel, era como si el azul hubiera recibido una gota de pintura blanca.
Este viaje a Miami lo trajo a sus primeros años en Cadaqués, España, en la década de
1970, cuando también experimentó con tonos blancos y colores claros.
Las piezas creadas durante estas dos estancias en el extranjero contrastaban
fuertemente con las pinturas, mucho más oscuras, que luego crearía en Montevideo.
Más allá de la influencia de los tonos marrones del paisaje uruguayo, las obras de Montevideo pueden aludir a algo más profundo, tal vez una nostalgia local presente en Uruguay en ese momento. Como la mayoría de los países sudamericanos en el siglo XX,
Uruguay estuvo en un momento gobernado por un régimen militar, que permaneció
en el poder desde 1973 hasta 1984. Iturria ha señalado que la violencia de la dictadura tal vez no fue tan sorprendente como en Argentina, pero Sin embargo, la presencia opresiva del ejército tuvo una influencia profunda y duradera en el espíritu del pueblo: “El país había caído en una especie de seriedad. No había lugar para bromas, [incluso] las canciones eran tristes ”. Pero Iturria no es un panfleto político, y las referencias a los años oscuros de Uruguay no son explícitas, sino que se sugieren a través de la naturaleza de los tonos y del estado de ánimo que domina su trabajo. Al discutir este
aspecto durante su primera visita al Museo Neuberger en mayo de 2017, Iturria
explicó que consideraba que el enfoque principal del arte siempre era el arte. El Guernica de Picasso es sobre todo una obra de arte. Cuando lo miras, lo primero que ves es el arte. Luego vienen las posibles alusiones a la guerra, pero solo después de la experiencia artística.

 
Dos obras en esta exposición escapan a este paradigma: Monstruo de dos cabezas
(Monstruo de dos cabezas) y Arrinconados (Acorralados), ambos de 1994, con montones de cadáveres desnudos y partes del cuerpo. En el primero, están siendo procesados ​​por una máquina mecánica de dos cabezales, mientras que en el segundo aparecen en las esquinas traseras de lo que parece ser una celda vacía. Estas piezas, nos recuerda Iturria, no se refieren a la violencia de la dictadura uruguaya sino a las secuelas de la Guerra Civil española, cuando el tío de Iturria fue asesinado. La historia familiar traumática recuerda que su padre buscó en vano a su hermano adolescente hasta que lo reconoció en una pila de cadáveres gracias al pijama que llevaba puesto.
En la versión escultórica de La luz de los pozos de 1997, tal vez me viene a la mente una impresión de la reaparición de los muertos. Los pequeños retratos pueden recordar los vivos y antiguos retratos de momias egipcias de Fayum que parecen mirarnos desde la muerte, como si todavía estuvieran vivos. Los pequeños agujeros en la mesa de donde emergen los retratos en forma de tarjeta de Iturria también pueden sugerir una tumba abierta. La luz se vierte a través de estos vacíos para proyectar
pequeños cuadrados luminosos en el piso de la galería, de modo que la escultura de repente comparte el espacio existencial del espectador, mientras que los espejos dentro de las tarjetas levantadas reflejan asombrosamente las propias imágenes de los espectadores mientras se mueven alrededor de La luz de los pozos. A pesar de la inquietud que evoca la escultura, intriga y estimula la curiosidad del espectador.
Como en la comedia del arte, hay dos aspectos complementarios en el trabajo de Iturria: el humorístico y el nostálgico. Estos pueden derivar de la compleja personalidad de Iturria; aunque admite su deseo de estar rodeado de personas: "Me encantaría vivir en un kibutz donde todos interactúen y participen", también es alguien que aprecia la soledad.

La necesidad de un sujeto
Perdóname, amigo, estoy dedicado al aprendizaje; los paisajes y los árboles no tienen
nada que enseñarme, solo la gente de la ciudad puede hacer eso. Sócrates a Fedro
Como Sócrates en su tiempo, Iturria nos asegura que el sujeto humano es lo que le interesa.
Es un observador de la sociedad. Donde quiera que vaya, mira a las personas con escrutinio y asombro. En junio de 2017, durante una breve visita a Nueva York, donde no había estado en años, se sorprendió “al ver cuán delgadas y rápidas eran las personas en Nueva York, muy diferentes de Miami, donde todos son un poco gorditos, tal vez porque siempre viajan en automóviles, mientras que en Nueva York, todos
caminan o, digamos, corren. La gente también parece más alta debido a esto. Los trabajos recientes de Iturria de Santo Domingo muestran de hecho la naturaleza, pero se interesó en la selva no por su flora, sino más bien porque sabía que contiene personas, que está habitada. Estaba buscando las historias de estas personas invisibles, invisibles para aquellos que no las verían.
Este interés en la humanidad puede explicar por qué Iturria introdujo la figuración en sus pinturas. Explica que fue al mirar una obra de Antoni Tápies cuando decidió incluir en una de sus propias obras un personaje del primer plano de una pintura de Tapiés.

El descubrimiento de Iturria de esta dimensión profunda de las pinturas de Tápies fue el comienzo de la larga aventura de Iturria en el arte figurativo.

El trabajo de Iturria a principios de la década de 1980 contrastaba con el importante movimiento de abstracción geométrica que floreció en América del Sur durante las décadas de 1940 y 1950 bajo el paraguas de lo que se llama Arte Concreto, pero cuya influencia aún es visible hoy en día. Los artistas concretos estaban interesados principalmente en las relaciones entre planos puros, colores y formas.

 

En Uruguay, el maestro Joaquín Torres-García, que había participado a fines de los años 1920 y 1930
en el movimiento europeo de abstracción geométrica en Europa, desempeñó un papel importante en el interés latinoamericano, creando una escuela que permaneció abierta hasta 1967. Emblemático de Torres-García Años europeos es Costruzione geométrica (Construcción geométrica) de 1929, un trabajo en diálogo con algunos de los creados por su amigo Piet Mondrian durante el mismo período.
En Torres García de 1998, Iturria rinde homenaje al artista anterior, reproduciendo su grilla emblemática (como en la Composición de Torres García de 1931), al tiempo que amplía su inclusión de figuras y símbolos estáticos. Los personajes animados de Iturria interactúan juguetonamente con la estructura de la cuadrícula. A su regreso de Europa a mediados de la década de 1980, Iturria pudo haber sentido que la escena artística, que era testigo del surgimiento del arte conceptual, necesitaba un nuevo tipo de figuración, no necesariamente orientada políticamente, sino capaz de traducir las
historias. de personas a su alrededor.


La casa de la casa de 1996 tiene, de hecho, la estructura de una obra concreta. La serie
de cuadrados concéntricos transmite una sensación de profundidad y ofrece una ilusión óptica que crea una especie de efecto infinito, similar a un espejo, una estrategia que también podría estar asociada con el Op Art, en boga en América del Sur desde la década de 1960. En La casa de la casa, sin embargo, los cuadrados concéntricos están privados de los contornos nítidos y prístinos presentes en el arte
tradicional del hormigón, y el sfumato de Iturria sugiere una relación con el mundo natural. Pero lo más importante, es la introducción de un personaje que espera pacíficamente dentro de varios cuadrados, frente al espectador, lo que fomenta el diálogo con el espectador.
El tipo de diálogo que Iturria busca también es diferente del desarrollado por artistas
afiliados al efímero movimiento de arte Neo-Concrete, que surgió a fines de la década de 1950 como respuesta al arte Concrete. Los artistas neo-concretos buscaban un lenguaje visual trascendental y experimental que suavizara la rigidez del arte concreto puro. Al reintroducir al ser humano a través de la participación, los artistas de Neo- Concrete expandieron la representación exclusivamente geométrica para incluir al espectador, que no debía permanecer pasivo, sino que sería el responsable de activar
el trabajo. Mientras todavía usaban un lenguaje geométrico, estos artistas insistieron en la necesidad de crear piezas que llegaran al espectador con experiencias sensoriales conectadas al espacio y al tiempo real.

Iturria, que ha heredado del movimiento Concrete el concepto de la cuadrícula, la planitud de los planos y una cierta geometría, aunque es mucho más libre, decidió literalmente reintroducir la figura en la representación. Aunque eliminó la noción de participación directa propuesta por los neo-concretistas, abrió su arte a la posibilidad de diferentes interpretaciones. Los espectadores participan así en el momento en que interpretan una de sus obras. Incluso si no pueden alterarlo o manipularlo, como es
posible con las estructuras metálicas geométricas de Lygia Clark como Bichos de bolso, pueden imaginar una variedad de escenarios. Le dan a los personajes de Iturria una lectura personal. En sus piezas, el desarrollo de nuevas posibilidades ocurre exclusivamente en la esfera inmaterial de la imaginación.

El artista en su tiempo
Las cosas que hago hoy están vinculadas a experiencias anteriores, y estas, a su vez, estarán vinculadas a otras. Al igual que esas cajas chinas [anidadas] o esas muñecas rusas, mis pinturas contienen otras pinturas que contienen otras pinturas que contienen otras pinturas.

 

Ignacio Iturria
Iturria llegó a la mayoría de edad en un contexto aún bajo la influencia de la geometría del arte concreto, pero aunque su obra tiene rastros de abstracción geométrica, también podríamos insistir en su relación con la abstracción pura, como en El universo del pianista de 2008, una composición totalmente abstracta con la excepción de la figura del pianista. Además, su trabajo también se ha definido como expresionista, y el crítico Wayne Baerwaldt lo ha relacionado tanto con el
surrealismo como con lo que él llama "arte abstracto euroamericano cuyas verdaderas
raíces están firmemente arraigadas en otros lugares, en formas auténticas de arte
precolombino y Tejido peruano ". Para José Jiménez, los elementos cristológicos y de
sacrificio en algunos de los trabajos de Iturria se pueden colocar en la tradición más amplia de la pintura española, incluida la de El Greco, Goya y Picasso. Finalmente, la entusiasta colección y transformación de objetos encontrados de Iturria podría encontrar sus raíces en el movimiento italiano de mediados de la década de 1960 Arte Povera.


Pero Iturria también podría combinarse con un artista contemporáneo como el colombiano Oscar Muñoz, cuyo trabajo es mucho más conceptual pero también explora cuestiones de tiempo, memoria y la relación entre lo efímero y lo eterno.
Muñoz también incluye en sus obras metareferencias a piezas anteriores extraídas de la historia del arte en general. En el Editor solitario n. ° 1 de 2011, una tabla con pequeñas proyecciones de los rostros de personas tomadas de obituarios se combina con imágenes icónicas que aparecen y desaparecen, pareciendo hacer eco de la tabla de La luz de los pozos de Iturria.
El hecho de que podamos establecer correlaciones entre el trabajo de Iturria y el de otros artistas, incluidos los de diferentes períodos, no debe impedirnos reconocer la singularidad de sus propios logros. El trabajo de Iturria es único. Sin embargo, lo que tienen en común los artistas de diferentes épocas y lugares es que tienen ante sí el espectáculo de las personas en el presente, con sus historias, sus sueños, sus miedos y sus deseos.

Sergio Chejfec mirando a Iturria
El autor pierde todas las pretensiones de verdad. . . Pero lo que obviamente gana es el poder de perturbar al mundo, de permitirle el vertiginoso espectáculo de praxis sin sanción.


Roland Barthes
Me pareció que la mejor manera de traducir la libertad del universo de Iturria era a través de los ojos de un escritor. Las imágenes de este catálogo están entrelazadas con textos del reconocido escritor argentino de ficción Sergio Chejfec. La ficción es quizás el género más preciso para hablar del trabajo de Iturria, y los textos de Chejfec aparecen como respuesta al arte de Iturria. En lugar de un análisis descriptivo, el catálogo ofrece una selección de textos de ficción inspirados en pinturas específicas de
Iturria. Como Chejfec comenta en su pasaje introductorio: "Los siguientes textos no buscan representar o interpretar, ni pretenden descubrir una clave secreta. Se inspiran en el deseo de una conversación silenciosa, en el tiempo que lleva leer una pintura y pasar a la siguiente ".


El vínculo entre el arte visual y la literatura de Iturria no es nuevo. Las pinturas de Iturria han ilustrado varias veces las portadas de libros de ficción. Testigo de uno mismo de Mario Benedetti (Testigo para uno mismo) de 2008 y El pozo de Juan Carlos Onetti de 1939, así como los poemas de Jay Rogoff How We Came to Stand on That Shore de 2003, todos presentados en sus portadas. por Iturria. Pero para el
presente catálogo, la idea era estimular una respuesta literaria a lo pictórico. Chejfec fue la persona perfecta para emprender esta tarea, no solo porque sabía que realmente apreciaba el arte de Iturria, comenzando con el hecho de que la portada de su novela Los incompletos (2004) también ilustraba una pintura de Iturria, sino también porque su literatura tiene mucho en común con el trabajo de Iturria: en
ambos casos, lo que parece ser una historia simple se desarrolla en una serie de significados laberínticos; A medida que nos sumergimos en la fibra de las historias de Chejfec, también descubrimos un universo rico y extremadamente complejo. Su literatura es topográfica y, al igual que las pinturas y esculturas de Iturria, nos lleva a lugares inesperados. Tanto Chejfec como Iturria miran a sus contemporáneos con escrutinio y asombro, y es en estas mismas personas y en los lugares donde viven que tanto el escritor como el artista encuentran la fuente de sus historias. Estas historias no nos llegan como aparecen en la vida real, sino que adquieren una nueva vida, un nuevo entorno, que nos enreda y desafía nuestras interpretaciones.

 

 

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